[媒體專訪] 在孩童堆裡擺置釐米的創作空間－專訪攝影家陳敬寶

文 / 破報 陳韋臻
圖 / 陳敬寶 提供

「即使到了現在，人家在聽到陳敬寶這三個字時，直覺連結到的都還是檳榔西施的作品。我心裡就想，不妙，所以就一直想再創作一些新的作品。」

就在1999年攝影師陳敬寶在台北國際視覺藝術中心展出的《片刻濃妝：檳榔西施》近十年後持續拍攝，出現了《迴返計畫》與《天上人間》兩個系列創作，一是以國小高年級校園生活為創作對象，另一則是以鄉下廟宇、墳墓等常民空間構成的生死二屏對話，並靠著這兩個殊異的系列作品，獲得日本北海道東川獎（Higashikawa Award），與著名攝影家巴爾茲（Lewis Baltz）、邱勒茲（Gundula Schulze El Dowy）等齊名。


這是個玄妙的名單，無論是巴爾茲的地景攝影、邱勒茲作品中略帶歇斯底里的人體構圖或拍攝掏空歷史感的埃及，或者東川獎日本獲獎者北島敬三早期帶有強烈個人風格或近日出版的制式肖像照，陳敬寶的作品都顯得格外安靜，但卻在黑白靜謐中，暗藏了微妙的操作戲法。


搬弄的童年記憶，復返不得的此曾在

從解嚴時期開始拿起相機記錄故鄉馬祖的陳敬寶，師專畢業後執教馬祖國小，1996年到紐約視覺藝術學院，畢業後回台依舊選擇回到國小教學。家庭、工作雙方擠壓的日常狀態中，陳敬寶拿起相機，拍攝起自己的學生們，而在攝影師鏡頭底下總是天真爛漫的兒童們，在陳敬寶的《迴返計畫》中卻汰瀝了成年人眼中不經世事的美好假象，成為在搬弄兒童記憶的兒童。


從2001年開始拍攝的《迴返－鄧公計畫》，是以陳敬寶任職的國小五、六年級孩童們為主角。陳敬寶透過觀察孩童們課堂外的活動、回憶自身童年，或者就靠著想像與既存圖像對話的方式，開始在課後請同學們幫他演出一齣齣的戲劇，編訂畫面的同時，訴說的又是可能存在過的場景。而另一方面，2009年拍攝的《迴返－老松計畫》，相較於在鄧公國小與學生長期相處的過程，則是另一場短期的拍攝計畫，他秉著身為老師理解的各種行事細節，在期末考過後、暑假前，請老松國小的學生家長進行回憶的書寫繪畫記錄行動，再以此為藍本，設定場景拍攝出經過二次重置的記憶體。


談起拍攝《迴返計畫》的過程，陳敬寶秀出一張張計劃投影片，包括他手繪現場空間、打燈位置，以及人物編排的草圖，他笑著說：「都是在實驗中慢慢摸索，有太多失敗的作品。」這些拍攝中的變因，不同於以前《片刻濃妝：檳榔西施》的報導式攝影，作品的成敗除了硬體上的限制，更多是牽涉到兒童演戲的能力，還有沒耐性的特質，「我開頭通常是用拍立得先拍出第一張，快速看哪裡要調整修改，再正式開拍...他們一個場景最多只能拍四、五次，有時候表情最棒的，光線卻出了問題......」而一張張的照片，都透過屬於攝影特定的編纂語言，將記憶重新定位、放置，在新時間點接受閱讀的同時，也構成另一組記憶的符碼。


陳敬寶指著其中一張作品，笑著說：「這個學生到畢業都打赤腳，鞋子穿不住，媽媽叫他穿著鞋來學校後，就把鞋脫掉，放學再穿回家，想當然功課並不優秀，但他很喜歡上美勞課，有一次自己做了面具來嚇我，我隨手拍張照，就成了後面這張作品的源頭。」隨著長期與學生的相處認識而來的互信與了解，陳敬寶的教師職位所提供給他的、是其他攝影者難以介入的師生空間與擁有的集體孩童記憶，隨著拍攝計劃的進行，創作者與被攝者的身分也開始交錯，「上週三還在拍，是學生逼著我拍的，他們說要畢業了，問我怎麼還不快拍他們。」這些學生除了提供元素、參與演出的過程之外，也透過攝影師／老師的美術課堂，在五、六年級分別接受了針孔相機和數位相機等認識、使用課程，這些入鏡的兒童，不是一般攝影師下擺佈的棋子，也不是負責天真的無知者；在這些演出中，他們同時扮演自己，也扮演提供迴返童年鄉愁的媒介，「我必須要說，如果不是老師的身分，其實這個計畫是很難完成的...不管記憶的源頭到底是什麼，拍攝對象就是他們，他們描述的都是十一、十二歲孩子在學校裡的非官方生活，這就是作為中年人的我們想回去童年的意象。」


生死相望的風景

就在自稱「真的很喜歡小孩」，懷念童年的同時，陳敬寶拍攝了另一組無人、衰老的鄉間景色，二屏的形式中，或者串起場景，或者彼此對話，這系列《天上人間》，是幽微的生命象徵，老舊的，「說穿了其實就是死亡。」


提起創作過程，他首先提到父親辭世的經驗，陳敬寶說，「父親過世前生病的期間，我被迫要去思考死亡這件事，是他用自己來提醒我得去面對。」面對的狀態，轉換到作品中，則成為以常民景物匯聚成神、人、鬼三方對位，以人為核心，暗示的確是墳塚死境的日常存在。


這種紀實的風景攝影，陳敬寶認為，是台灣風景攝影應當開始建立的影像脈絡，除了許多愛好外拍、彩色美好的景色之外，像是以拍攝廢墟出名的姚瑞中，在陳敬寶眼裡，則其實是以景色表達主觀的意識。「當然，紀實是相對的，而非絕對，我選擇器材、角度、光線，但真實性還是在一定程度中被保留下來。」而《天上人間》畫面中的真實，在許多程度上，則是透過強烈變因的排除所達成，例如拍攝角度的平實，或者光影對比的控制，「我並不希望畫面中出現強烈的反差。有一次暑假，我到了南部之後，太陽真的很強，我把三腳架拿出來、攝影機架好、測好光，拍了一張照估計十五分鐘，陽光過於強烈使得畫面明暗對比劇烈，第二天傍晚我就上車回台北了。」


沒有黑白攝影中仰賴對比構成的強烈印象，在《天上人間》中，我看見的是出身雲林鄉間慣常映入眼簾的建物景象，卻也是經常眼見卻未見的意寓所在。在此，景物的對話剔除了人物的編演，尋常的在地感取代了風景攝影中審美的構圖，當我們看見「西方精舍」神佛所在，右邊畫面卻是高聳斷桅的沙土堆，現世的傾圮與想望的人世後，就成為只有風景才能說出口的話語。


在藝術家與老師身分之間

算起來，陳敬寶其實是正職教師、兼職藝術家，兼職的時間被工作、家庭與小孩所擠壓，「2000年我的元旦假新年新希望，就是每個月能有一個禮拜天出去拍照，說來真的慚愧......」但似乎就在這些日常生活、與一般人接觸的狀態底下，我們才因此未見到許多藝術家用來彷彿修辭的藝術模式，至少，我沒有看過一檔展覽是整班畢業生跑去爭相與作品合照的場景。

從師範院校畢業，「以前有個留美回來的老師說，我們以後要當老師的，不用教太好的藝術」這樣的養成背景，在陳敬寶看來，是種矛盾，未說出口的似乎是，這樣的矛盾，在於未來將從事藝術工作卻否認藝術創作訓練的窘境。面對現在，陳敬寶說，工作與創作十多年下來，始終像是在夾縫中，追著未完成的創作奔跑的狀態，但是會不會選擇當個正職藝術家？「我從來沒有真正去考慮過。」但究竟什麼是藝術家？是勞動、職業，或者創作的狀態，我想，當我們看見「作品」的同時，也就看見了。

本文引用自   http://pots.tw/node/5444